Ensayo Sobre el cuento - Omar Messón

I

La teoría –porque supongo que es una teoría por su carácter especulativo- de que el cuento debe tratar un solo tema, la verificamos en la mayoría de los autores de cuentos que han expresado algunas consideraciones sobre el género; sin embargo ¿es ésta una característica del cuento o es simplemente un elemento repetido con cierta asiduidad en la mayoría de los cuentistas? De comprobarse lo segundo estaríamos frente a un elemento que resultaría menos una fórmula sine qua non que una comprobación estadística. Que todo cuento debe ser intenso es comprensible, pero esta compresión viene dada por el fin último que debe tener todo hecho literario: la purificación de la idea. La intensidad en literatura no significa compresión, eliminación de intersticios, falta de porosidad, la intensidad de la obra literaria viene dada por el correcto manejo de la idea, así, podemos ver que obras tan discursivamente extensas como Los Miserables, La Biblia o el propio Don Quijote de la Mancha no pierden un solo ápice de intensidad que le haya sido robado por la ampulosidad, son verdaderos paradigmas del arte comprimido. La diferencia entre el cuento y la novela ha sido escabroso tema que ha mantenido en vilo al crítico y al diletante. En un tiempo se redujo el problema a su mínima expresión y los críticos creyeron resolverlo diciendo que la novela es extensa y el cuento intenso. Se olvidaban de la novela corta, imperdonable olvido. Esta clasificación está harto alejada de un criterio científico, primero por las razones que acabamos de esgrimir y segundo, porque lo extenso y lo intenso corresponden a categorías intelectivas de dimensiones diferentes, no son conceptos contrapuestos sino que en ocasiones se complementan, no son contrarios, a veces se indiferencian, cada cual hace en su plano lo que tiene que hacer sin violar predios conceptuales ajenos. Creo que no hay la necesidad de volver a los tres monumentos literarios mencionados, pero la halitosis de los críticos que nos secretean al oído las fórmulas inviolables, nos tiene el estómago revuelto.

Julio Torri expresa, con tanto infortunio como dislate, refiriéndose a la verificación de los caracteres diferenciadores en la novela corta y el cuento, lo siguiente: “Se distinguen también en cuanto al público a que van dirigidos, pues el cuento corresponde antes que todo a lectores u oyentes más ingenuos y pueriles, que sólo buscan en él un entretenimiento pasajero o la fácil ejemplificación de ideas morales sencillas.” Por si falta horror en estas infelices declaraciones, Torri nos sigue diciendo en su alocada tozudez: “El cuento corresponde más bien a una etapa en el desenvolvimiento cultural de una nación. La novela corta en cambio va destinada a una clase social especializada en achaque de letras y que sabrá deleitarse con los incidentes dramáticos del relato, con la pintura del color local, con la intención irónica del autor o bien con el tema terrorífico.” En el primero de los infortunios el crítico atribuye al cuento ingenuidad y puerilidad, o, al menos, a los lectores que lo leen; nada más alejado de la realidad, ningún género literario, y el cuento no escapa a ello, viene caracterizado por el nivel intelectual del público que lo consume sino por el nivel intelectual, la sensibilidad y el talento del autor; ninguna obra, ni siquiera la literatura popular, es caracterizada por las condiciones y las cualidades del receptor, sino y sobretodo, por el tipo de asociatividad o linealidad del hecho discursivo. Si nos acogemos a la teoría de Torri habría que asumir entonces que el cuento, la literatura toda, es realizada por un orfebre a quien le toca atender predominantemente a las necesidades y los gustos del consumidor, cuando la realidad –que dista mucho de Torri- es que la obra literaria posee temas que no pueden ser calificados de pueriles, lúdicos o divertimientos pasajeros, sino temas a los cuales es imposible categorizar, colocar en niveles de bondad o maldad en la medida en que tocan aspectos del quehacer humano o al ser humano como entidad en su profundidad intelectiva o en su práctica folklórica. Los ejemplos que corroboran la teoría de Torri hay que buscarlos con lupa, en cambio, los que desmienten al crítico son tantos que hay que clasificarlos por época, lugar geográfico, tendencias literarias, antigüedad o modernidad, en fin, por donde quiera que se coloque el rasero surgirán miles de antagonistas de Torri. Uno de los que se adelantó a desmentir a Torri fue el propio Antón Chejov quien engendró la alquimia de separar el cuento de esa idea errónea de literatura infantil o menor. Fue Chejov quien alejó el cuento de la anécdota, de la enseñanza subjetiva y del afán moralizador. Una de las características del cuento chejoviano era el inicio repentino, era como una carreta que aparecía rauda en el escenario y el lector tenía que abordarla en su proceso de transmigración y, montado ya, el lector se topaba con la realidad de que la obra no concluía, la carreta seguía corriendo y el lector con ella.

Otro caso digno de anotar es el de Franz Kafka, que aunque contravenía a Chejov en la fantasmagoría de sus acepciones narrativas, daba al relato la característica de narrativa subliminal, legible sólo en la subjetividad del lector. Según Harold Bloom, los dos escritores afirmaron lo tácito del relato ¿y no fueron ellos acaso quienes crearon las dos tradiciones cuentísticas más importantes de la modernidad narrativa?

Torri utiliza la expresión “clase social” al referirse al destino de la novela corta cuando en realidad la literatura nada tiene que ver con un principio clasista; si bien es cierto que el facto literario beneficia o perjudica a determinada clase social, esto no significa que exista un principio sociológico que polarice la obra literaria.

El cuento ha tenido un desplazamiento paralelo a las corrientes literarias, incluyendo la cuentística del boom latinoamericano que siguió, en parte, los patrones de la realidad mágica, pero la cautela nos obliga a pensar que el realismo mágico no fue en sí un movimiento literario sino toda una visión sociológica del ser latinoamericano entrampado en sus realidades psicológicas, en sus interioridades, en sus mitos. El cuento debe poco a los rebuscamientos sintácticos, a la búsqueda lingüística, al experimentalismo, el cuento se va por los lados en el desfile de los monumentos experimentales. Alguien podría aludir a las excepciones y lo haría con sobradísima razón y con sobradísimo argumento pero esas excepciones son sólo eso.

Era Cortázar quien decía –y ya esto nos obliga al respeto- que el cuento breve moderno se caracteriza por la economía de medios; las narraciones arquetípicas de los últimos cien años han nacido de una despiadada eliminación de todos los elementos privativos de la nouvelle y de la novela, los exordios, los circunloquios, desarrollos y demás recursos narrativos. Pero esta economía de medios hay que entenderla desde una óptica limitativa, esta economía no significa en modo alguno que el cuento deba renunciar a la explicación ni al exordio obligatorio porque entonces se estaría renunciando a la idea, a la fidelidad del hecho pensado. Cuento no significa recorte, eliminación o rasgado, cuento significa unicidad en la función interpretativa, topicidad extrema, particularidad narrativa.

En el caso de la brevedad como recurso o característica sin la cual no se da el cuento es sólo un planteamiento porque la característica esencial no depende de la brevedad, podemos encontrar en el inventario de los grandes cuentos, ejemplares más largos que muchas novelas cortas, sin embargo esta ampulosidad relativa no lo elimina como cuento porque a pesar de ello posee las columnas vertebrales del género. En cambio, el caso de Augusto Monterroso podría devenir en un mal ejemplo, pues la cuentística de Monterroso –sin ánimo de denigrar su calidad- lo es de récord y de preceptiva, pero no necesariamente los cuentistas deben iniciar una carrera desenfrenada hacia la búsqueda de la brevedad. Todavía no alcanzamos a percibir si "El Dinosaurio" es un cuento o una broma.

Por otro lado, el final sorpresivo no debe constituirse en un elemento sine qua non del cuento, porque la espera obligada de la sorpresa en todo cuento crearía la expectativa y esta expectativa del lector constituiría en sí una antisorpresa. ¿No fue en esto acaso en que Chejov y Kafka innovaron el cuento? Tanto Chejov como Kafka dejan el cuento inconcluso, sin final, aportando a la naturaleza narrativa un ciclo de tiempo en continuo proceso. Qué hace John Steinbeck en Los Crisantemos sino negar el carácter obligatorio de la sorpresa en todo cuento. Y como Steinbeck podemos mencionar miles de ejemplos esclarecedores.

En definitiva, el cuento es de difícil ubicación conceptual porque no se trata de establecer reglas ni decálogos ni santas misas, se trata de que cada autor, cada cuentista penetre de manera tan certera en la realidad que nos cuente el hecho, sólo el hecho, no lo circundante, los ripios, las aristas, sólo le pedimos que nos diga exactamente lo que aconteció.

II

Los grupos artísticos se forman a partir de una idea de congregación de conceptos, de una intención de cercenar el anonimato y la soledad, de una voluntad de charlar, platicar y, a veces, analizar a profundidad tópicos importantes sobre el género o los géneros que une a los conglomerantes y a los conglomerados; comienzan como una pequeña roca en la arena y luego van sufriendo adherencias, los líticos, como atraídos por un gran imán, se van adhiriendo a la roca principal, no como rémoras, sino como un grano de materia con el cual la ostra (la literatura en este caso) va formando una perla que le va dando la forma a una idea de permanencia y muchas veces de trascendencia. Con los Jueves Literarios de Sosúa ha sucedido algo similar, se reunieron poetas, novelistas, cuentistas, a poetizar, a novelar la vida y a contarse cosas esofágicas que, atragantadas en el conducto, buscaban su exorcización. Se fueron adhiriendo rocas, es decir: ideas, talentos, inquietudes. Se fueron leyendo los cuentos y los poemas hasta entonces engavetados en las gavetas del rubor de los artistas, hubo que soplar para quitarle el polvo inexorable del olvido: iban cobrando vida, se manifestaban como posibilidades literarias, comenzaban a manifestar su catarsis interior.

¿Se puede hablar hoy día de consagración del grupo? Si tomamos en cuenta que sus miembros publicaron cuatro libros en el año 2008 (dos libros de cuentos: Ramón Gil, una novela: Oscar Zazo, y un poemario: Omar Messón), y además que con anterioridad se habían publicado dos novelas de Minelys Sánchez, y si tomamos en cuenta además que este grupo ha ganado seis premios literarios en menos de un año: tres Ramón Gil, dos Moisés Muñiz y uno Omar Messón, que recibieron más de una docena de reconocimientos por su labor intelectual, que tienen ocho libros en preparación y que ahora lanzan su propuesta de grupo en esta antología, entonces tendríamos que acordar en que el grupo está consolidado.

¿Pero está conformado realmente el grupo? La idea de grupo o generación ha sido lo suficientemente debatida como para que cojamos miedo de meternos en la bizarra discusión; sin embargo, el miedo no es tanto. Una generación puede distar de otra en muchos aspectos, uno de ellos es el aspecto cronológico, ya Ortega y Gasset habló sobre el asunto y quiso establecer los bornes limitativos, los jalones que delimitaban a una generación y a otra. Quince años de distancia quizás marcan, para Ortega, la diferencia entre una generación y la que le antecedió o la que le sucederá. ¿Pero es esto lo suficientemente científico, es lo suficientemente comprobable? y si lo es ¿cuáles son los elementos irrefutables, irrebatibles que utiliza Ortega para tan osada afirmación? Si examinamos las generaciones literarias más conocidas nos daremos cuenta de que están conformadas por miembros que entre el más joven y el de mayor edad median a veces veinte y tantos años. Ejemplo de sobras hay: generación del 98, del 27, la Generación Perdida de Gertrude Stein, etc. En el grupo que presenta esta antología hay una generación, aunque entre el más joven y el de mayor edad medie una diferencia de más de veinticinco años. Y es una generación porque aunque los miembros se diferencien tanto en término de edad, hay aspectos que los vinculan de manera determinante y que los hacen convertirse en harina de los mismos costales. ¿Y a qué se debe este agrupamiento que podría resultar sospechoso? Se debe a que los miembros, por la influencia intercambiada, leen los mismos libros, terminan enamorándose de los mismos escritores, se contagian de la opinión del otro, de los otros, y terminan compartiendo los mismos gustos literarios; por lo tanto, su conformación es generacional, por la comunidad de concepciones y por el intercambio de experiencias literarias que van creando, si no una obra con la misma calidad, al menos una obra fruto de las mismas experiencias literarias.